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Klassische Musik und Oper von Classissima

Jonas Kaufmann

Samstag 24. Juni 2017


Crescendo

9. Juni

Das klassische Musikpublikum in Deutschland ist ein Wunder! Ein Gespräch mit Antonio Pappano

CrescendoEr ist einer der gefeiertsten Operndirigenten der Welt, wurde mit dem ECHO Klassik und anderen Preisen regelrecht überschüttet und wird unter der Hand bereits als Nachfolger Kirill Petrenkos an der Bayerischen Staatsoper gehandelt. crescendo sprach mit dem britischen Musik-Superman. Freunde nennen Sie Tony, die Kritiker ein „Allround-Genie“, „Classical Music’s Superman“. Wie sehen Sie sich? Ich bin ein Sohn von Migranten. Die Arbeit stand immer im Vordergrund in der Familie. Sie war das Wichtigste im Leben. Manche sagen, ich sei ein Workoholic. Aber ich mache das, was ich liebe, und setze mich mit großer Leidenschaft dafür ein. Musik braucht sehr viel Energie, sehr viel Kopf und sehr viel Herz. Ich führe das Orchester der Royal Opera in London und ein Orchester in Rom, die Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Beides braucht viel Kraft, mental, physisch und seelisch. Ob ich deshalb ein Superman bin? Ihr Vater, ein begabter Tenor, kam mit fünf Pfund in der Tasche und einem Koffer aus der Nähe von Neapel nach Epping nördlich von London, wo Sie geboren wurden… Ja, das ist wahr. Das war in den 1950-er Jahren. Wie wäre das heute? Das können Sie sich bei den heutigen Nachrichten ja vorstellen. Ich bin der größte Fan meiner Eltern, sie haben damals so viel riskiert! Ich glaube, ich habe solchen Mut nicht. Aber die beiden hatten ihn. Sie wollten ein besseres Leben. Sie hatten insofern Hilfe, als es hier in England auch weitere Italiener und Angehörige gab. Sie waren ein Vorbild für mich, ein Team, das immer zusammenhielt. Ihre Eltern gingen dann in die USA, nach Bridgetown, Connecticut, als Sie 13 waren. Meine Eltern waren rastlos. Meine Mutter hatte einen Schicksalsschlag in England erlebt, war deprimiert und wollte weg. Ihre Eltern lebten bereits in den USA und deshalb zogen sie dorthin. Was haben Sie von den unterschiedlichen Ländern mitgenommen? Ich musste mich immer anpassen. Britisch an mir ist vielleicht ein gewisser Pragmatismus. Und italienisch natürlich das Temperament. Aber meine Energie habe ich wohl aus Amerika, dieses typische Migranten-Arbeits-Ethos. Ich fand als Jugendlicher eine Klavierprofessorin, die sehr wichtig für mich wurde. In der Schule arbeitete ich mit einem Chor, einer Madrigalgruppe. Mit meinem Vater, der sein Geld unter anderem als Gesangslehrer verdiente, waren wir ein Team. Ein regelrechtes „family business“. Ich begleitete ihn und seine Schüler. Die Schule ging bis zwei Uhr. Dann ging es nach Hause, ein kurzes Mittagessen, und wir gaben bis fast neun Uhr abends Unterricht. Das war sehr hart, aber es war lebendig. Damals hat meine innige Beziehung zu den Sängern begonnen. Von FonoForum wurden Sie zum „Sängerflüsterer“ gekürt. Ja. Ich bin mit angehenden Sängern aufgewachsen. Ich kannte jede Opernpartitur, konnte fast jede Rolle nachsingen. Damals wusste ich nicht, wie wichtig das für mich werden würde. Heute weiß ich es, wenn ich jedes Wort von “La Bohème” kenne oder von “Madama Butterfly”. Es ist kompliziert, eine Kombination von verschiedenen Dingen, die eng miteinander zusammenhängen: Stimme, Atem, die Stimmtechnik des Belcanto und das Wort. Man muss ebenfalls eine Leidenschaft für den Text haben. Jede Sprache hat ihren eigenen und inneren Rhythmus, Deutsch, Russisch, Italienisch. Es kommt auf den natürlichen Fluss einer Sprache an. Die Sprache bringt den Dirigenten näher an den Sänger. Der Sänger hat Wörter. Der Instrumentalist nur Töne. Über Herbert von Karajan haben mir Sänger erzählt, dass er sehr fasziniert war von schönen Stimmen, sie in Rollen besetzte ohne Rücksicht allerdings darauf, ob der Sänger technisch und mental dem Repertoire gewachsen war. Inwiefern kann oder muss ein Dirigent die Sänger schützen? Das ist ein schweres Sujet. Opernhäuser brauchen natürlich das große Repertoire, und man ist immer auf der Suche nach frischen neuen Stimmen. Man „benützt“ diese Stimmen und wundert sich dann später, warum dieser Sänger nach einer gewissen Zeit so „abgesungen“ klingt. Die Sänger haben an erster Stelle die Verantwortung. Viele Sänger haben einen großen Ehrgeiz, wollen schnell berühmt werden. Und sie stehen auch unter großem Druck. Die Stimmbänder sind fragil und auch der Kopf, die Seele ist fragil. Das ist nicht einfach. Es gibt so viele Informationen und man weiß nicht, welche dieser Informationen soll man nehmen, welche soll man weglassen. Technisch und mental müssen Sänger ein stabiles Repertoire aufbauen. Das braucht Zeit. Und heutzutage gibt es sehr viel Ungeduld, alles muss schnell, schnell gehen. Das aber ist gegen die Natur der Stimmbänder und der Physis, der Seele. Sie selbst haben als Barpianist angefangen. Ich habe wirklich alles gemacht! Alles. Ich spielte in der Kirche Orgel mit meinem Vater. Begleitete verschiedene Chöre und Solisten. Dann in der Bar… Was lernt man als Barpianist vom Publikum? Man bekommt ein Gefühl für Stimmung, für Atmosphäre, die richtige Atmosphäre, die falsche. Ich habe damals immer die Popmusik verfolgt, mich sozusagen upgedatet, um all die Showtunes zu beherrschen. Ich bin übrigens immer noch nostalgisch. Ich liebe die Musical- und Broadwayklassiker aus den Vierzigern. … und die alten Sitcoms… Ja. ’Allo ’Allo!, Benny Hill, ich liebe sie! Wenn man mit der Oper zu tun hat, dann gibt es wenig Komödie. Es gibt eine Tragödie nach der anderen. Ich möchte einfach mehr lachen. Das Fernsehen hilft da sehr. Was ist musikalisch schwieriger, die Tragödie oder die Komödie? Sagen wir so: Die Komödie ist für einen Regisseur sehr schwer. Es ist wirklich schwer, Menschen zum Lachen zu bringen. Und auch musikalisch. Wenn es spritzig, nach Champagner „klingen“ soll, dann muss alles sehr präzise und sehr brillant sein. Bei der Tragödie muss der Kontrast stimmen. Bei Shakespeare kann man das lernen. Wenn die Dinge zu dunkel werden, bringt er eine komische Szene mit hinein als Übergang für den nächsten tragischen Moment. Es darf auch bei der Tragödie nicht nur Dunkelheit und Hoffnungslosigkeit geben, der Kontrast ist sehr wichtig. Den muss man immer in der Musik finden. Ein einzigartiges Kabinettstück musikalischen Humors ist „Der Karneval der Tiere” von Camille Saint-Saëns, das Sie jetzt mit seiner 3. Symphonie auf Ihrer neuen CD präsentieren. Das Klischee des Interpreten von klassischer Musik ist ja, dass alles ganz ernst ist. Das stimmt zwar einerseits, aber klassische Musik kann auch Freude bringen. Einerseits gibt es den Ernst Beethovens und seiner humanistischen Botschaft. Es gibt aber auch kindliche Musik, die gar nicht so einfach zu spielen ist. Man darf nicht vergessen, ein Kind zu sein. Passiert das mit Martha Argerich, die Ihre Partnerin auf der Aufnahme ist? Das war für mich eine ganz große Herausforderung. Ich habe nie mit ihr Klavier gespielt. Und sie geht wie der Wind, sie ist unglaublich schnell. Ich musste ihr hinterherrennen. Und dennoch war alles so easy und so natürlich. Auch wenn ich nicht jeden Tag Klavier spiele und sie eine der größten Pianisten der Gegenwart ist. Das war eine phantastische Zeit für mich. Ich habe viel über Selbstvertrauen gelernt. Man darf sich nicht immer fragen: Werde ich das alles schaffen? Einfach nur: machen und shut up. Wir haben uns prima verstanden. Ich habe ja meine Debüts der Klavierkonzerte von Tschaikowsky, Schumann, Prokofjew Nr. 3 und Liszt mit ihr gemacht. Und das nie vergessen. Sie arbeiten in Italien, in England und in Deutschland. Vor dem Brexit hatte die konservative Regierung Simon Rattle, der jetzt das London Symphony Orchestra übernimmt, einen Konzertsaal versprochen. Jetzt heißt es, das Projekt sei unrentabel. Ich denke, er wird dennoch kommen. Die City of London muss das finanzieren. Ein Konzertsaal ist sehr wichtig, weil London keinen wirklich guten Saal für das große symphonische Repertoire hat. Man braucht Zeit, diese Sachen zu realisieren. Das wird Jahre brauchen. Simon ist sehr stark, er schafft das. Wenn Sie den Musikbetrieb der unterschiedlichen Länder vergleichen… Das klassische Musikpublikum in Deutschland ist ein Wunder. Dieses kulturelle Interesse, diese Intensität des Hörens! Die Engländer lieben die Musik auch, sowie das Theater, die Oper, die Musicals. In Italien ist es ein bisschen komplizierter. Ich habe dort ein symphonisches Orchester, doch dort spielt die Oper eine größere Rolle. Dabei hat unser Orchester eine große Tradition. Wir müssen sehr kämpfen. Die Regierung sieht oft nicht die Bedeutung der Kultur für den Menschen. Wir haben keine Planungssicherheit, keine Stabilität. Das Publikum in Rom ist sehr konservativ, man muss alles sehr gut ausbalancieren. Dafür spielen wir in Italien jedes Programm dreimal. So etwas passiert in London sehr selten. Und im Hinblick auf die Oper? Italien hat den Stagione-Betrieb. Deutschland eher das Repertoiresystem. England ein Semistagione-Prinzip. Sie alle mit ihren Vor- und Nachteilen. Im deutschen Opernorchester gibt es zudem das Rotationsprinzip, man hat immer wieder andere Musiker vor sich. Das gibt es in England nicht. Es ist keine Kritik, es ist nur ein anderes System. Ich komme mit beiden Systemen zurecht. Der Operndirigent agiert ja meist vom Publikum kaum wahrgenommen, und wenn er dann aus dem Graben kommt am Ende des Stücks, wirkt er oft sehr erschöpft. Es ist sehr kompliziert, das ganze Gefüge zwischen Orchester unten und Sänger und Bühnengeschehen oben. Aber wenn man das Training dafür hat, dann ist alles möglich. Ich habe gerade zwei Produktionen am Laufen. Meistersinger am Mittwoch, gestern Madama Butterfly, und morgen wieder Meistersinger und dann am Montag Butterfly und Dienstag wieder Meistersinger. Das ist ein bisschen crazy. Also doch Superman? Der Kontrast zwischen beiden Stücken fasziniert mich. Aber mental und physisch ist das wirklich eine große Herausforderung. Die „Welt“ nennt Sie den „Tony Soprano des Klassikgeschäfts“, weil Sie medial auf allen Kanälen präsent sind. Sie sprechen die Kinoübertragungen der Opern an. Es ist toll, wenn viele Menschen die Oper jetzt für wenig Geld, von vielen Orten der Welt aus, erleben können. Bei einem Klang von sehr hoher Qualität. Das kann eine sehr berührende Erfahrung sein. Ein großer visueller Impact, der allerdings die Magie, das Live-Gefühl im Zuschauerraum nicht ersetzen kann. Im Kino sieht das Publikum durch die Close-Ups und Details aber auch, wie kompliziert der Beruf der Sänger ist. Sänger müssen also nicht nur bessere Schauspieler sein, sondern auch besser aussehen? Ja, wenn man ehrlich ist. Trotzdem finde ich: Es gibt Rollen und Rollen. Jede Situation ist anders. Es gibt keine Regeln. Was bedeutet denn schön? Die Kamera läuft also immer. Hat das Ihre Arbeitsweise verändert? Es gibt mehr zu tun. Die zusätzlichen Dokumentationen, Interviews, Worksessions und Making-Ofs. Das ganze DVD-Package lenkt oft vom Eigentlichen ab. Das nervt mich manchmal. Man will nur an die Musik, die Arbeit mit den Sängern denken und nicht an die Kameras und daran, dass alles dokumentiert wird. Ich habe mich zwar daran gewöhnt, bin aber nicht immer begeistert. Zum Abschluss der Saison steht am 28. Juni Verdis Otello mit Jonas Kaufmann auf dem Programm. Die Premiere kann in vielen Kinos live mitverfolgt werden. Für Jonas ist das ein Rollen-Debüt. Er hat viele Debüts mit mir gemacht: “Carmen”, “Tosca”, “Andrea Chenier”, “Manon Lescaut”. Ich bin sehr stolz darauf, dass er Vertrauen zu mir hat in dieser Etappe seiner Karriere. Die Partie ist ein großer Schritt für ihn. Über die Produktion darf ich nicht viel sagen. Für den Dirigenten ist die Kompaktheit der Partitur eine Herausforderung, man muss die Spannung halten vom ersten bis zum letzten Ton. Ich habe Otello oft dirigiert, aber es ist immer anders. Für den Sänger dürfte weniger der technisch-sängerische Aspekt die Herausforderung darstellen. Eher die psychischen Facetten der Partie. Otellos Eifersucht steigert sich allmählich, wird zur Besessenheit, und der Interpret muss diese Spannung, dieses Gewicht nicht nur ständig halten, sondern steigern. Können Sie noch einen Ausblick auf die Kinoproduktionen der Saison 2017/18 geben? Die Saison beginnen wir mit einer neuen “La Bohème”. Weiter im Programm: “Zauberflöte”, “Carmen”, “Rigoletto”, “Tosca” und “Macbeth” mit Netrebko im April. Letzte Frage an Superman: Wie fühlen Sie sich, wenn Sie morgens aufstehen und wie, wenn Sie abends ins Bett gehen? Bei beidem wie ein 80-Jähriger! Sobald ich gefrühstückt habe, aber wie neu geboren! Teresa Pieschacón Raphael

nmz - KIZ-Nachrichten

31. Mai

Bei der Deutschen Staatsphilharmonie geht auch der Intendant

Ludwigshafen - Erneuter Schlag für die Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz, das größte Orchester des Bundeslandes: Nach dem Chefdirigenten und Generalmusikdirektor Karl-Heinz Steffens hat nun auch Intendant Michael Kaufmann angekündigt, dass er seinen Vertrag nicht verlängert. Das teilte das Kulturministerium in Mainz am Dienstag mit. Zuvor hatte die Tageszeitung «Die Rheinpfalz» darüber berichtet. Kaufmann begründete seinen Entschluss am Dienstag unter anderem damit, dass seit Jahren an der Profilierung des Orchesters gearbeitet werde, aber keine Entscheidung über eine Erhöhung der Mittel falle. 2015 hatte das Ensemble den Echo Klassik als «Orchester des Jahres» erhalten. Weiterlesen






ouverture

9. Mai

...und weil die Music lieblich ist (Deutsche Harmonia Mundi)

Zwei Veröffentlichungen, ein Bändchen mit Tänzen und eines mit Vokalmusik, und ein Eintrag im Kirchenbuch – das sind die Spuren, die von Balthasar Fritsch überliefert sind. Man kennt weder das Geburts- datum noch den Sterbetag des Komponisten; über seinen Lebensweg ist nur bekannt, dass er in Leipzig wirkte.  Es wird vermutet, dass er in der Messestadt zwischen 1570 und 1580 geboren worden ist. Belegt ist das jedoch nicht. Aktenkundig ist aber, dass Fritsch 1608 Taufpate für einen Sohn des Leipziger Ratsmusikers Wilhelm Kaufmann war. Seine Primitae Musicales, eine Sammlung mit zwölf Pavanen und 21 Galliarden, datiert 1606 in Frankfurt/Main, widmete er den Herzögen Adolf Friedrich I. und Johann Albrecht II. von Mecklenburg. Das Brüderpaar habe, so besagt die Widmung, während seiner Studien in Leipzig bei Fritsch Instrumental- unterricht erhalten.  Seine zweite Publikation, Newe teutsche Gesanng nach Art der Welschen Madrigalien mit 5 Stimmen, gedruckt 1608 in Leipzig, ist fünf Adeligen gewidmet, die offenbar seine Schüler und recht spendabel waren. Möglicherweise waren es Kommilitonen, und Fritsch hat nach 1608 die Stadt verlassen – wir wissen es nicht; in den Leipziger Archiven jedenfalls konnten Musikhistoriker in den nachfolgenden Jahren und Jahrzehnten seinen Namen nicht mehr aufspüren.   Seine Kompositionen allerdings verweisen auf einen Musiker von einigem Rang. Fritsch beherrschte sein Handwerk. Das Ensemble Musicke & Mirth hat gemeinsam mit der Sängerin Ulrike Hofbauer auf dieser CD eine Aus- wahl an Werken des Komponisten in Weltersteinspielung veröffentlicht. Diese Aufnahme ist rundum gelungen und von faszinierender Klang- schönheit. Dem Gambenquartett lauscht man wirklich gern, und Ulrike Hofbauer gestaltet die „Gesänge“ sehr ansprechend. Mit ihrem schlanken Sopran singt sie von Liebe und vom Abschied, von Geduld und von weltlichen Gelüsten – und von der lieblichen Musik, die das ganze Leben verschönern kann. 

Crescendo

9. Mai

Der schwere Weg der jungen Sänger - Beobachtungen bei einem Bachelor-Konzert

Unser Kolumnist war neulich beim Bachelor-Konzert des jungen Baritons Äneas Hmmm. Sicher, dessen Stimme war spannend. Spektakulär aber war auch der Smalltalk in der Pause. Von Axel Brüggemann Alles ist etwas schlicht, und es riecht ein bisschen nach Bohnerwachs in der Bremer Musikhochschule. Eine kleine Bühne, einige Stuhlreihen. Aber immerhin: Es werden ständig neue Sitze in den Saal getragen, ein Teil des Publikums nimmt auf grauen Tischen platz, die hinter den Reihen an der Wand stehen. Derartiger Andrang ist bei einem Bachelor-Konzert nicht alltäglich. Aber heute schließt der Bariton Äneas Humm die Zwischenetappe seines Studiums in Bremen ab. Nach den Sommerferien wird er die Hansestadt verlassen und an die renommierte Juilliard-School nach New York wechseln. Der Termin seines Abschlusskonzertes hat sich wie ein Stille-Post-Spiel in der Stadt herumgesprochen. Und tatsächlich hat sich das Who is Who der Bremer Musikszene ein Stelldichein gegeben: Der Chefdramaturg des philharmonischen Orchesters ist da, der Intendant des Bremer Musikfestes, einige Stadtpolitiker, allerhand Professoren, die Familie aus der Schweiz – und natürlich zahlreiche Kommilitonen. In den Gängen der Musikhochschule findet vor dem Auftritt und in der Pause das etwas amüsante „Ich habe ihn als erster entdeckt“-Spiel statt. Die Wahrheit ist allerdings, dass der Schweizer Sänger seiner Lehrerin Krisztina Laki nach Bremen gefolgt ist, und dass er die Stadt nun wieder verlässt – ebenfalls für eine Lehrerin, für Edith Wiens in New York. Die Möglichkeiten, die ihm das Bremer Theater gab, waren auch eher bescheiden. Humm sang allerdings bei einigen philharmonischen Konzerten, trat in Osnabrück auf, im Bremer Umland und immer wieder in seiner Heimat, in der Schweiz. Es soll in diesem Text allerdings weniger um die Geschichte des Baritons Äneas Humm gehen. Vielmehr geht es darum, wie Sänger- oder Musikerkarrieren heute verlaufen. Was sich verändert hat. Und um die Frage, ob all das immer alles optimal ist. Wie entdecken wir Stimmen? Das Bachelor-Programm, das Humm sich ausgesucht hat, ist – um es neutral auszudrücken – anspruchsvoll: Lieder von Mendelssohn, Schumann, Berg und Ullmann. Bereits in den Pausen wird nur in Superlativen geredet. Neben dem „Entdecker“-Spiel verraten einige Anwesende nun auch ihre Pläne, die sie mit „diesem jungen Genie“, mit dieser „Stimme, die in einer eigenen Liga spielt“, mit „diesem Wunderknaben“ haben. Es sind große Pläne: Einer will den Sänger an die Mailänder Scala vermitteln, ein anderer ihn in großen Opern auftreten lassen und wieder ein anderer scheint das PR-Konzept für Äneas Humm bereits ausgetüftelt zu haben. Der Sänger selber verrät im Vorwort zu seinem Bachelor-Konzert, dass er das Singen nicht wegen des Rampenlichts genieße, sondern dass es ihm allein um die Musik, die Komponisten, die großen Meister ginge – und um die Möglichkeit der Kommunikation. Und die beherrscht Hmmm auch in seinen kleinen Lied-Erklärungen. Humm weiß, was man sagt, und er scheint auch seinen Marktwert zu kennen. Tatsächlich lässt sich einer wie er sicherlich irgendwann prächtig vermitteln und an große Häuser bringen – auf die Bühne und ins Rampenlicht. Seine Stimme ist beachtlich: Volltönend, erzählerisch, ausdauernd, auch der anspruchsvollen Technik des Repertoires meistens gewachsen. Aber er ist noch lange nicht fertig, nicht ausgereift. Die Entspannung in der Tiefe die Leichtigkeit der Höhe, vor allen Dingen aber die Sicherheit bei der Gestaltung, die letzte Freiheit von den Noten, das Schweben über den Dingen – all das ist im Ansatz zwar zu hören, aber eben auch, dass es auf den weiteren Schliff, auf die natürliche Reife, auf die nötige Selbstverständlichkeit wartet. Der Bariton von Äneas Humm ist bei seinem Bachelor-Konzert tatsächlich eine Entdeckung. Aber es gab an diesem Abend auch eine ganz andere Erkenntnis: Es gibt viele Menschen – einige Lehrer, selbsternannte Förderer, aber auch im Tagesgeschäft stehende Manager –, die beim jungen Schweizer nicht nur eine außerordentliche Stimme wahrnehmen, die es behutsam zu fördern gilt, sondern die bereits ein Geschäftsmodell aus Ruhm, Ehre, Glanz und Kohle im Kopf haben. Das Zeitalter der Extreme Ich habe allerhand Stimmen gehört, die nicht schlechter als die von Äneas Humm waren. Junge Sängerinnen und Sänger, die in München, in Hamburg oder in Linz studieren. Stimmen, die allerdings noch nicht als „Geheimtipp“ gehandelt werden. Junge Musiker, die auch am Ende ihres Studiums noch nicht wissen, wie es eigentlich weitergeht. Die zwar die ein oder andere CD bei kleinen Labels aufgenommen haben, die Bewerbungen schreiben – direkt an Stadttheater oder an Agenturen. Und: die nicht einmal eine Antwort bekommen. Das Phänomen zwischen Hype und Nicht-Wahrnehmung ist keines, das nur am Anfang von Karrieren steht. Es ist auch bei etwas älteren Sängern zu beobachten. Der Markt konzentriert sich auf eine Hand voll (lassen wir es zwei Hände voll sein) Superstars. Um sie dreht sich der Klassik-Zirkus. Sänger in Oldenburg, in Wiesbaden, in Halle oder in Dresden mit mindestens ebenso guten Stimmen, werden inzwischen weitgehend vergessen: Von anderen Intendanten, von der Plattenindustrie und von uns Kritikern. Warum ist das so? Sind unsere Intendanten, unsere Dramaturgen, unsere Plattenfirmen einfach zu faul geworden? Die Wahrheit ist: Wahrscheinlich schon! Bis auf die ganz großen Häuser und Firmen hat kaum noch ein Haus „Späher“, Menschen, deren Aufgabe es ist, tagtäglich in kleineren Häusern zu sitzen, die Ohren aufzusperren und nach vielversprechenden Stimmen Ausschau zu halten. Wenn an einem Stadttheater die die Stimme in einem bestimmten Stimmfach fehlt, lassen sich der Intendant oder der GMD gern von ihrer eigenen Agentur drei oder vier Sänger schicken, von denen sie dann einen einstellen. Und, ja, selbst die Journalisten, die einst für überregionale Zeitungen in vielen, auch kleineren Häusern saßen, kommen heute kaum noch raus: Kaum ein Blatt berichtet noch über Premieren in Osnabrück, Bremerhaven, Nürnberg oder Essen, wenn nicht zufällig gerade eine Skandal-Regie auf dem Programm steht. Warum hören wir nicht mehr hin? Das Stadttheater, das vor 15 Jahren noch der logische Schritt nach dem Studium war, ein Ort, an dem man weiter ausgebildet, mit der Praxis vertraut wurde, dass „der Lappen“sich jeden Abend heben muss, an dem sich ein GMD um einen Sänger und sein Repertoire gekümmert hat– all das ist Vergangenheit. Vergangen auch, dass die großen Rollen aus dem Haus besetzt wurden, dass eine Traviata, ein Lohengrin oder eine Turandot Traumziele nach dem Studium waren. Heute werden diese Rollen oft nur noch von Gästen gesungen. Zusammengefasst könnte man sagen: Weder die Intendanten noch die GMDs und auch nicht die Journalisten haben derzeit den Mut, die Zeit und die Muße, Stimmen zu entdecken und zu fördern, bis sie wirklich langfristig auf dem freien Mark bestehen können. Eine der letzten Ausnahmen dieser Regel war sicherlich Jonas Kaufmann, der in Saarbrücken sang, bevor seine internationale Karriere begann. Sicher ist, dass das alte System der Gesangsausbildung, die an der Hochschule beginnt und am Stadttheater fortgesetzt wird, schon lange nicht mehr existiert. Der logische Weg für gute Sänger von den Hochschulen an die Stadttheater, vielleicht weiter zu einem größeren Stadttheater und dann in die freie Karriere, ist ein Auslaufmodell (Ausnahmen sind einige durchaus gute Opernstudios). All das hat verehrende Konsequenzen: Junge Sänger müssen heute nicht nur gut singen, sie müssen tatsächlich schon sehr früh (vielleicht zu früh!) Verantwortung für ihre Karrieren übernehmen. Entweder, indem sie nicht müde werden, immer wieder neue Bewerbungen zu schreiben oder sich durch kleine Aufführungs-Projekte, eigenes Marketing oder unbeirrbares Weitermachen ein bisschen Aufmerksamkeit zu erkämpfen. Oder aber sie müssen, wenn sie plötzlich zu einem „Geheimtipp“ werden, höllisch aufpassen, dass sie den Verlockungen – oft auch von erfahrenen Stimm-Managern – nicht erliegen. Mehr Lust auf Abenteuer, bitte! Äneas Humm scheint derzeit alles richtig zu machen. Er wird nach dem Sommer erst einmal nach New York verschwinden. Dort wird er sicherlich nicht mehr „in einer eigenen Liga“ singen, so wie in Bremen. Dort wird die Welt noch größer für ihn werden, dort wird er ganz oben in der Spitze dabei sein, dort wird er seine alten Freunde aus Bremen, die es all zu gut mit ihm meinen, dann nicht mehr unbedingt brauchen. Seine Lehrerin an der Juilliard School wird schon auf ihn aufpassen – und wir werden, wenn alles gut geht, in drei, vier oder fünf Jahren wieder von ihm hören. Das aber ändert nichts an dem System, mit dem wir es inzwischen zu tun haben: Vielen Opernschaffenden fehlt es schlichtweg an Zeit, Raum und an Mitteln, neugierig zu bleiben, auf Entdeckungsreise zu gehen und gemeinsam mit Sängern mittelfristig an einem gemeinsamen Weg zu arbeiten. Die Last wird den Lehrern und vor allen Dingen den Sängern selber übertragen. Das Absurde ist, dass diese neue Welt des Nachwuchses leicht in unterschiedlichen Extremen endet: Entweder ein „Geheimtipp“ wird von so vielen Beratern, Häusern, Agenturen und Gönnern umgarnt, dass er schnell überfordert wird, oder viele große Stimmen werden schlichtweg gar nicht erst wahrgenommen. Ein Mittelweg wäre icherlich wünschenswert. Weil er auch die Vielfalt erweitert, die Neugier, das Spektrum und den Entdeckerwillen des Publikums. Es ist an der Zeit, dass wir das wieder erkennen, um durch Neugier und Engagement gegenzusteuern.

Klassische Musik und Oper von Classissima



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